مقایسه تطبیقی هنر اجتماعی احمد نادعلیان با دیگر هنرمندان بین المللی

پژوهشگران و مولفان هنری چنین فعالیت های نادعلیان را در بستر هنر اجتماعی (Social Art) مجسمه یا پیکربندی اجتماعی (Social Sculpture ) و یا هنر جامعه محور (Cummunity Based Art) طبقه بندی کرده اند. اینگونه از فعالیت های هنری در کشورهای غربی و امریکایی بسیار گسترده هستند. پژوهشگرانی که به آثار احمد نادعلیان را با این آثار مقایسه کرده اند، در بسیاری از زمینه ها به شباهت هایی اشاره کرده اند و از سوی دیگر تفاوت دیده می شود.

کارهای هنری و فعالیت های هنر اجتماعی و جامعه محور احمد نادعلیان در جزیره هرمز ، روستاهای قشم و مناطقی که کوچروهای سنگسری زندگی می کنند بسیار گسترده هستند: او در جزیره هرمز ، او با نگاهی هنرمندانه و انتخاب خاک به عنوام موضوع کارگاه و جشنواره، هنرمندان بومی و ملی را با خود همراه ساخت و با مشارکت جامعه محلی زمینه توسعه را فراهم ساخت. محتوا سازی نادعلیان در محیط مجازی موجب شد که چشم اندازها و خاک های رنگین جزیره هرمز به عنوان نماد جزیره هرمز شناخته شود. در هرمز و رستاهای قشم  به محیط های متروک توجه داشت و ضمن جان بخشی  آنها را به مراکز فرهنگی و بومگردی تبدیل کرد.

پیشینه مجسمه یا پیکربندی اجتماعی (Social Sculpture ) و دیدگاه فلسفی آن

جوزف بویس (Joseph Beuys) جمله‌ی معروفی دارد: «هر انسانی یک هنرمند است.» (Everyone is an artist) منظور او این نبود که همه باید نقاش یا مجسمه‌ساز شوند، بلکه این جمله بخشی از نظریه‌ی او درباره‌ی «مجسمه‌سازی اجتماعی» (Social Sculpture) است. توضیح: بویس باور داشت خلاقیت فقط در حوزه‌ی هنرهای زیبا خلاصه نمی‌شود.  این جمله بیشتر یک دیدگاه فلسفی و سیاسی است: بویس می‌خواست مرز میان «هنرمند حرفه‌ای» و «مردم عادی» برداشته شود و همه خود را خالق و مؤثر در جهان بدانند. به بیان ساده: بویس می‌گفت هنر یک توانایی ذاتی انسانی است، نه یک حرفه‌ی محدود. اگر هر کس خلاقیت و نیروی تغییر خود را در جامعه به کار گیرد، جامعه تبدیل به یک «اثر هنری جمعی» می‌شود.

شباهت ها و تفاوت های مجسمه سازی اجتماعی و هنر جامعه محور

مجسمه‌سازی اجتماعی و هنر جامعه‌محور رویکردهای مرتبط اما متمایز در هنرآفرینی هستند که با زمینه‌های اجتماعی در ارتباط هستند، اگرچه در مبانی فلسفی و روش‌هایشان متفاوتند.

تفاوت‌های کلیدی در دامنه و رویکرد نهفته است: مجسمه‌سازی اجتماعی در سطحی گسترده‌تر و نظری‌تر عمل می‌کند و همه فعالیت‌های اجتماعی را به عنوان ماده هنری بالقوه در نظر می‌گیرد، در حالی که هنر جامعه‌محور معمولاً بر جوامع خاص و پروژه‌های مشارکتی مشخص متمرکز است. مجسمه‌سازی اجتماعی بیشتر با بیدارسازی آگاهی و تغییر سیستمی سروکار دارد، در حالی که هنر جامعه‌محور اغلب بر توانمندسازی محلی، بیان فرهنگی و نتایج عملی برای شرکت‌کنندگان تأکید می‌کند. هر دو شیوه تعهدی مشترک به دموکراتیک کردن هنرآفرینی و استفاده از فرآیندهای خلاق برای پرداختن به مسائل اجتماعی دارند، اما از نقاط شروع فلسفی و مقیاس‌های مختلف مداخله عمل می‌کنند. هنر جامعه‌محور می‌تواند اشکال مختلفی داشته باشد – نقاشی‌های دیواری، اجراها، پروژه‌های قصه‌گویی، یا نصب‌های عمومی که با و توسط اعضای جامعه خلق می‌شوند.

ارتباط هنر اجتماعی احمد نادعلیان با دیدگاه های فلسفی جوزف بویز

در اینجا نظریه و کارهای بویس را با فعالیت های اجتماعی احمد نادعلیان در جزایر هرمز، قشم و مناطق کوچروهای سنگسری تطبیق می دهیم. ایده‌ی «همه هنرمندند» در واقع بیشتر یک فلسفه‌ی الهام‌بخش است تا یک برنامه‌ی اجرایی. همه‌ی مردم وارد فرایند هنری یا سیاسی نشدند. اگرچه نظریه‌ی بویس به‌طور کامل در جهان تحقق پیدا نکرد، اما تأثیر عمیقی بر هنر معاصر، کنشگری اجتماعی، و سیاست سبز گذاشت.

اگر اثر جوزف بویز «۷۰۰۰ بلوط» را از منظر زیست محیطی و مشارکت جامعه مد نظر قرار دهیم نادعلیان آثار بسیاری دارد که بعد زیست محیطی و مشارکت جامعه را در خود دارد.

تاثیرات زیست محیطی و سیاسی جوزف بویز:  نمونه‌هایی از تحقق نظریه‌اش: حزب دانشجویان آلمان (1967) و بعدها حزب سبز (Die Grünen) بویس از هنر فراتر رفت و وارد سیاست شد. بسیاری از پیکر بندی های اجتماعی بویس دغدغه‌های سیاسی و زیست‌محیطی داشتند.  پروژه‌ی “7000 درخت بلوط” ، 1982) یکی از عملی‌ترین نمونه‌های ایده‌ی «مجسمه‌سازی اجتماعی» بویس بود.  این پروژه در سال ۱۹۸۲ به عنوان یک پروژه پنج ساله برای کاشت ۷۰۰۰ درخت در کاسل آلمان آغاز شد و سوالات زیادی را در مورد برنامه‌ریزی شهری، آینده محیط زیست و ساختارهای اجتماعی مطرح کرد.

پروژه‌ی «۷۰۰۰ بلوط» جوزف بویس از همان ابتدا بحث‌برانگیز بود، چون نه یک اثر هنری موزه‌ای، بلکه یک مداخله‌ی اجتماعی-اکولوژیک در شهر کاسل به حساب می‌آمد. نوع حمایت نهادها به دو شکل بود:

داکومنتا 7 (۱۹۸۲): پذیرفت که این ایده در چارچوب نمایشگاه هنری بین‌المللی معرفی شود. این باعث شد بویس بتواند از بستر رسمی هنر استفاده کند تا کارش مشروعیت عمومی پیدا کند.  شهرداری کاسل: فضای شهری، مجوز کاشت، و امکان قرار دادن بلوک‌های بازالتی کنار درختان را فراهم کرد.  پس از مرگ بویس (۱۹۸۶) پسرش، ووتان بویس، با حمایت مستقیم شهرداری کاسل و کمک گروه‌های محلی و خیرین، کاشت باقی‌مانده را تا سال ۱۹۸۷ تکمیل کرد.

عملکرد نادعلیان در نماد سازی خاک های رنگین جزیره،  جان بخشی به محیط های متروکه به‌عنوان بوم هنری و تبدیل آن به فضاهای فرهنگی با رویکرد زیست محیطی، با نظریه جوزف بویز همسویی و همانندی دارد و بعضی از فعالیت های هنری و پیامدهای کارهای نادعلیان را می توان در چهارچوب مجسمه اجتماعی قرار داد.

شباهت کلیدی جوزف بویز و نادعلیان در این است که هر دو معتقدند «هنر فقط برای گالری و موزه نیست»، بلکه می تواند ابزاری برای تغییر جامعه باشد. . تفاوت کلیدی آنها این است که بویس در کنا هنرش یک نظریه‌ پرداز بود و در عرصه جهانی شناخته شده است.  اگرچه هنر زیست محیطی نادعلیان در کتاب های معتبر هنر معاصر معرفی شده است ، اما در حال حاضر هنر مجسمه اجتماعی نادعلیان بیشتر در قلمرو جغرافیایی ایران شناخته شده است. نادعلیان یک نظریه پرداز نیست بیشتر عمل‌گرا است و دوست دارد نتایج عینی کارش را در زندگی مردم ببیند.

شلی ساکس  Shelley Sacks

شلی ساکس هنرمند، مربی و فعال بریتانیایی-آفریقای جنوبی است که کار او ریشه در مجسمه‌سازی اجتماعی دارد، مفهومی که توسط یوزف بویس توسعه یافت. به عنوان یک هنرمند مجسمه‌سازی اجتماعی، او در درجه اول اشیاء سنتی مثل نقاشی یا مجسمه خلق نمی‌کند. بلکه او موقعیت‌ها، فرآیندها و چارچوب‌های مشارکتی ایجاد می‌کند که مردم را قادر می‌سازد تا جامعه را از طریق تخیل، گفتگو و عمل جمعی دوباره شکل دهند. در اینجا برخی از جنبه‌های کلیدی کاری که شلی ساکس به عنوان یک هنرمند مجسمه‌سازی اجتماعی انجام می‌دهد آورده شده است:  

تسهیل پروژه‌های مشارکتی او پروژه‌های بلندمدتی ایجاد می‌کند که در آن جوامع و افراد برای رسیدگی به مسائل اجتماعی، زیست‌محیطی و سیاسی همکاری می‌کنند. نمونه‌هایی شامل ارزش‌های مبادله (پروژه‌ای با کارگران موز که بی‌عدالتی تجارت جهانی را برجسته کرد) و دانشگاه درختان (شبکه‌ای بین‌المللی مشارکتی که مسئولیت در قبال آینده را بررسی می‌کند).

استفاده از گفتگو به عنوان رسانه هنری ساکس خود گفتگو را به عنوان شکلی از مجسمه‌سازی می‌بیند—ماده‌ای زنده که می‌تواند روابط و ساختارها را شکل دهد. او “ابزارهای مجسمه‌سازی اجتماعی” مثل روش‌های ساختاریافته گفتگو توسعه می‌دهد تا به مردم کمک کند با مسائل پیچیده به طور خلاقانه درگیر شوند.

اتصال هنر با بوم‌شناسی و تغییر اجتماعی بسیاری از پروژه‌های او به مسائل زیست‌محیطی، پایداری و رابطه انسان-طبیعت می‌پردازند. او هنر را راهی برای پرورش آگاهی زیست‌محیطی و مسئولیت اخلاقی می‌بیند.

تدریس و گسترش شیوه مجسمه‌سازی اجتماعی در دانشگاه آکسفورد بروکس، او واحد تحقیقات مجسمه‌سازی اجتماعی را مدیریت کرد و برنامه‌های کارشناسی ارشد/دکتری در مجسمه‌سازی اجتماعی توسعه داد. از طریق تدریس، او ایده یوزف بویس مبنی بر اینکه “همه هنرمند هستند” را با تجهیز مردم به ابزارهایی برای شهروندی خلاق گسترش می‌دهد.

خلق “مواد نامرئی” به جای تولید اشیاء هنری مادی، کار او اغلب اتصالات جدید، درک‌های مشترک و دیدگاه‌های تغییریافته به جای می‌گذارد—نتایجی غیرمحسوس اما از نظر اجتماعی دگرگون‌کننده.

 

شلی ساکس و احمد نادعلیان هر دوفرآیندها و چارچوب‌های مشارکتی ایجاد می‌کند که شرکت کننده ها از طریق تخیل، گفتگو و عمل جمعی به مفاهیم جدیدی دسترسی پیدا کنند.

در اغلب آثار جامعه محور از هنرمندان برای مشارکت دعوت می کند. مفاهیم مورد نظرش را با هنرمندان به اشتراک می گذارد. برای آماده سازی مرکز اقامتی هنرمندان در چهارچوب یک جشنواره هنر محیطی از هنرمندان کمک گرفته شد که در شکل گیری آنجا مشارکت کنند.

حالا که آنجا تبدیل به یک موزه، نگارخانه و مرکز فرهنگی فعالیت می کند، درکی که مخاطبان از فضا و اشیاء آنجا دارند، فقط یک مکان زیبا با آشیاء دور ریختنی کهنه نیست، بلکه یک فراید اجتماعی است که ثابت می کند ارزش یک مکان ذاتی نیست بلکه حضور ما ، تعامل و مشارکت جمعی ، تمرکز بر یک مکان بی ارزش، مفهوم سازی و روایت گری می تواند موجب آشکار شدن ارزش فرهنگی و اقتصادی جدید باشد و زمانیکه روایت نادعلیان به صورت یک ویدئو توصیف می شود قابل درک و تاثیر گزار است.

 

 

ریک لو  Rick Lowe

ریک لو پروژه Row Houses را در سال ۱۹۹۳ شروع کرد و این مجموعه به مشهورترین مجسمه‌سازی اجتماعی او تبدیل شد. برای  تأسیس مجمعه خانه های ردیفی جیمز بتیسون، برت لانگ جونیور، جسی لات، فلوید نیوسام، برت سمپلز و جورج اسمیت با او همکاری داشتند.

حامیان مالی اولیه: حامیان اولیه پروژه Row Houses شامل موارد زیر بودند: بنیاد ملی هنرها و بنیاد الیزابت فایرستون گراهام  , یک حامی ناشناس که وجوه لازم برای خرید ۲۲ خانه shotgun در سال ۱۹۹۳ را به پروژه Row Houses وام داد.

پیش‌زمینه مفهوم مجسمه‌سازی اجتماعی او: لو در اواسط دهه ۸۰ از طریق همکاری که علاقه‌مند به یوزف بویس بود، با آثار او آشنا شد که بر درک او از مجسمه‌سازی اجتماعی تأثیر گذاشت. با این حال، تا سال ۱۹۹۳ این مفهوم را با پروژه Row Houses به عمل درنیاورد.

در همین راستا، او در سال 1993 پروژه‌ی خانه‌های ردیفی را در منطقه‌ی سوم هیوستون—یکی از محله‌های تاریخی و فرهنگی مهم جامعه‌ی آفریقایی‌تباران آمریکا—همراه با دیگر هنرمندان و اندیشمندان خلاق بنیان گذاشت. این پروژه مجموعه‌ای از خانه‌های قدیمی و ویران‌شده‌ی نوع شات‌گان را به یک ناحیه‌ی فرهنگی پرجنب‌وجوش تبدیل کرد.

پروژه Row Houses در منطقه Third Ward هیوستون، محله‌ای با تاریخ آفریقایی-آمریکایی، تأسیس شد و به نمونه‌ای پیشگام از هنر درگیر اجتماعی تبدیل شد که توسعه جامعه، مسکن مقرون‌به‌صرفه، حفظ فرهنگی، و عمل هنری را ترکیب می‌کند. این پروژه از آن زمان جوایز متعددی دریافت کرده و همچنان فعال است و به عنوان الگویی برای پروژه‌های مشابه هنر مشارکتی جامعه در سراسر جهان عمل می‌کند.

پروژه‌ دیگر ریک لاو سفر وال‌استریت سیاه در شیکاگو (از 2021 تاکنون)، که در آنها با هنرمندان و ساکنان محلی همکاری کرد تا آگاهی عمومی نسبت به موضوعاتی چون مهاجرت، ایجاد ثروت، و نابودی اجتماعات در پی کشتار نژادی تالسا در سال 1921 را افزایش دهد.

آثار پیکر بندی اجتماعی ریک لاو، شامل نقاشی‌هایی که از پروژه‌ی خانه‌های ردیفی و همچنین آثار انتزاعی جدیدی که پیوندی میان جنبه‌های مفهومی و اجتماعی کار او برقرار می‌کنند.

نقاشی‌های  لاو از پروژه‌های اجتماعی و عمومی در حال انجام او شکل گرفته‌اند—آثاری از جنس «مجسمه‌ اجتماعی» که طی آن، او فراتر از مرزهای مرسوم هنرهای تجسمی رفته و مهارت‌هایی در زمینه‌ی سازماندهی مدنی، فعالیت سیاسی، توسعه‌ی املاک و نقد معماری را به کار گرفته است.  لاو یک رویکرد سیال و متحول را پرورش داده که بر ایجاد تغییر از طریق دگرگونی ساختارها و فضاهای مشترک متمرکز بوده است.

 

 

 

در انطباق با کارهای ریک لو “موزه نادعلیان” نیز به عنوان یک نماد فرهنگی مشهور است و در کتاب های راهنمای سفر بین‌المللی به ایران معرفی شده و طیف وسیعی از بازدیدکنندگان – از گردشگران و هنرمندان تا کارشناسان محیط‌ زیست‌، خانواده‌ها و گروه‌هایی از سراسر جهان برای بازدید به این محل می آیند. 

 

تیستر گیتس  Theaster Gates

شیوه‌ی کار تستر گیتس، که به شدت تحت تأثیر مفهوم مجسمه‌سازی اجتماعی جوزف بویس بود، با پروژه‌های دورچستر در سال ۲۰۰۹ شکل گرفت. گیتس بنیاد غیرانتفاعی Rebuild Foundation را برای حمایت از تلاش‌هایش در جهت احیای محله در جنوب شیکاگو تأسیس کرد. در حالی که گیتس نیروی محرکه بود و کارهای اولیه‌اش را خودش تأمین مالی می‌کرد، پروژه‌های بعدی از سازمان‌هایی مانند بنیاد نایت، بنیاد ملون و بنیاد LUMAC حمایت دریافت کرده‌اند.

مفهوم «پیکر بندی اجتماعی» در آثار تیستر گیتس شامل به‌کارگیری هنر و برنامه‌ریزی شهری برای بازآفرینی محله‌های رهاشده است. او با تبدیل ساختمان‌های متروکه به مراکز فرهنگی و ایجاد مشارکت اجتماعی از طریق استفاده از مصالح بازیافتی و عمل جمعی، به این فضاها جان تازه می‌بخشد. آثار او مجسمه، چیدمان و اجرا را در بافت اجتماعی جوامع ادغام می‌کند و در پی آن است که فضاهای تازه‌ای برای بیان فرهنگی ایجاد کند، به عدالت اجتماعی بپردازد و حافظه‌ی جمعی را پاس بدارد.  گیتس ساختمان‌های متروکه (مانند بخش‌های جنوبی شیکاگو) را خریداری و بازسازی می‌کند و آنها را به مراکز فرهنگی همچون خانه‌ی سینمای سیاه‌پوستان و بانک هنر استونی آیلند بدل می‌سازد. او از مصالح یافت‌شده و بازیافتی (مانند شلنگ‌های آتش‌نشانی و چوب‌های قدیمی) که از همین ساختمان‌ها به دست می‌آورد، استفاده کرده و معنای نمادین و تاریخی جدیدی به آنها می‌بخشد. هزینه‌ی این پروژه‌ها اغلب از طریق فروش مجسمه‌هایی که با همان مصالح ساخته می‌شوند تأمین می‌شود؛ فرایندی که چرخه‌ای پایدار از سرمایه‌گذاری خلاق و اقتصادی را شکل می‌دهد. پروژه‌های او جوامع محلی را به مشارکت در زندگی فرهنگی و توسعه‌ی محله‌هایشان دعوت می‌کند و شکل‌های نوینی از جمع‌گرایی و تولید دانش را ایجاد می‌نماید.  کار گیتس با خلق فضاها و برنامه‌های ویژه در این مناطق بازآفرینی‌شده، تاریخ و فرهنگ سیاه‌پوستان را برجسته و گرامی می‌دارد. رویکرد او دیدگاه‌های سنتی درباره‌ی هنر را به چالش می‌کشد و آن را مستقیماً در بسترهای اجتماعی و شهری قرار می‌دهد تا به ابزاری برای دگرگونی، توانمندسازی و پیشرفت اجتماعی بدل شود.

 

محلی که اکنون به عنوان موزه دکتر نادعلیان تمامی ویژگی ها که در نمودار بالا قید شده را در کارنامه خود دارد.  با مشارکت هنرمندان داوطلب همه دیوارهای موزه که زمانی ساختمان متروکه یود رنگ آمیزی کردن و در کارهای عمرانی آن مشارکت داشتند.

دانشجویان و پژوهشگان زیادی به این مکان می آیند. این مکان ابتدا به عنوان اقامتگاه هنرمندان و فضای آموزشی استفاده می شد. هنرمندان محلی و بین‌المللی دعوت می‌شدند تا در این ساختمان اقامت داشته باشند، کارهای هنری انجام دهند. کارهای آنها به صورت محیطی و یا در تعامل با جامعه انجام می شد. نادعلیان یک ویرانه را به قطبی برای هنر محیطی و اجتماعی تبدیل کرد.

 

کارکاه های بسیاری در اینجا برگزار شده است. رویداد های برای اجرای موسیقی و مراسم های آیینی داشته ایم. موزه کتابخانه دارد و کودکان در اینجا کتابخوانی می کنند.  

مایک کلی (آمریکا)  Michael Kelley 

مایک کلی سعی می کند فرهنگ نازل را به هنر والا تبدیل می‌کند. او با زیبایی‌شناسی حاشیه‌نشینان و آسیب‌دیدگان، از جمله نقاشی‌های غیرحرفه‌ای‌ها کار می‌کرد.  در برخی پروژه‌ها، او آثار افراد «با استعداد اما ناتوان در انجام» (از جمله کسانی که با سوءمصرف مواد مبارزه می‌کردند) را در کارهایش باز آفرینی می کند. او با زیبایی‌شناسی عامیانه و خارج از حوزه روشنفکری، کرامت و دیده‌شدن موزه‌ای را به اشیاء و اشکالی می‌بخشید که معمولاً توسط دنیای هنر نادیده گرفته می‌شدند.

کارهایش در چهار چوب هنر مفهومی شامل اشیاء یافت‌شده، بنرهای نساجی، نقاشی، اسمبلاژ، کولاژ، پرفرمنس، عکاسی، صدا و ویدیو بود. کلی واقعاً به طور گسترده با زیبایی‌شناسی حاشیه‌نشینان و آسیب‌دیدگان کار می‌کرد. مشهورترین اثرش که این رویکرد را نمایان می‌کند «ساعات عشق بیشتر از آنکه بتوان بازپرداخت کرد و مزد گناه» (۱۹۸۷) است، جایی که هنرمند عروسک‌های پرشده رهاشده، پتوها، و دیگر اسباب‌بازی‌های مخملی را از فروشگاه‌های دست‌دوم محلی جمع‌آوری کرد تا اسمبلاژی آشفته بسازد. «ساعات عشق بیشتر از آنکه بتوان بازپرداخت کرد» ترکیبی آشفته از عروسک‌های دست‌ساز و پتوهایی است که مایک کلی در فروشگاه‌های دست‌دوم یافت.

تفسیری پیچیده، براندازانه و متأثرکننده درباره هنر و روابط انسانی، «ساعات عشق بیشتر از آنکه بتوان بازپرداخت کرد» مجسمه دیواری است متشکل از عروسک‌های قلاب‌بافی و حیوانات پرشده دوخته شده به پتوهای افغانی قدیمی که به نوبه خود به بوم چسبانده شده‌اند.

 

احمد نادعلیان و تعدادی از عروسک های کهنه در موزه اش، جزیره هرمز

سالهای بسیاری است که عروسک کهنه جمع آوری می کنم. آنها تمثیلی از کودکانی هستند که حقوق آنها نادیده گرفته شده است. در محیط اجتماعی و یا حتی خانواده آسیب جسمی و روحی می بینند.  شاید بتوان عروسک را به عنوان زباله رها کرد. اما کودک نباید زباله تلقی شود. بهای آسیب اجتماعی و نابسامانی های روحی و روانی در جامعه و خانواده را کودکان می پردازند.

مفهوم عروسک های موزه دکتر احمد نادعلیان در جزیره هرمز

پال نیلسن  (نروژ، پروژه‌های هنر اجتماعی)  (Paul Nielsen  (Norway

در سال ۱۹۶۸، پال نیلسن، فعال جوان، با پیشنهادی برای تبدیل موزه مدرنا در استکهلم به یک زمین بازی ماجراجویی به آنجا مراجعه کرد. به مدت یک ماه، «مدلی برای یک جامعه کیفی» او فضایی را منحصراً برای کودکان، بدون والدین یا مربیان، ارائه می‌داد. لارس بنگ لارسن در مقاله خود، آرمان‌شهر یک جامعه خودسازمان‌یافته را که هدف آن تشویق آزادی شخصی و همکاری بین افراد بود، تجزیه و تحلیل می‌کند. مستندات این اثر بخشی از مجموعه MACBA را تشکیل می‌دهد.

 

بازی در هنگام اردوی تابستانی برای کودکانی که در کلاس های آموزش فرهنگ، محیط زیست و آفرینش هنری در موزه دکتر احمد نادعلیان شرکت کرده بودند ، تابستان سال 1394

موزه یک کتابخانه و کلی اسباب بازی دارد. بعضی از روزها کودکان برای کتابخوانی به موزه می آیند. گاهی با آنها فریاد کشیدن و خندیدن را تجربه می کنیم و گاهی هم مراسم نمایش و رقص برگزار می شود.

پدرو رِیِس (مکزیک)  Pedro Reyes

پدرو رِیِس هنرمند مکزیکی است که اغلب با جوامع روی پروژه‌های هنر اجتماعی کار می‌کند.  در معروف‌ترین پروژه‌اش «پالاس پور پیستولاس» (بیل‌ها در ازای تفنگ‌ها) رِیِس ۱۵۲۷ تفنگ از منطقه کولیاکان در مکزیک را جمع‌آوری کرد و آن‌ها را به ۱۵۲۷ بیل تبدیل کرد که سپس برای کاشت ۱۵۲۷ درخت  استفاده شد.  این پروژه شامل مشارکت شهروندان در نابودی عمومی سلاح‌ها با استفاده از غلطک بخار در یک پایگاه نظامی بود، و فلز آن‌ها برای ساخت بیل‌هایی جهت کاشت درخت مجدداً استفاده شد. دسته هر بیل حاوی توضیحی است که نشان می‌دهد چگونه سلاح اکنون به ابزاری صلح‌آمیز تبدیل شده است  این پروژه ابتدا برای باغ گیاه‌شناسی در کولیاکان، شهری در غرب مکزیک با بالاترین نرخ مرگ و میر ناشی از تفنگ‌های دستی در کشور، طراحی شد. این پروژه با حمایت یک ایستگاه تلویزیونی محلی انجام شد که از شهروندان دعوت کرد سلاح‌هایشان را تحویل دهند، و یک فروشگاه زنجیره‌ای محلی به هر کسی که سلاحی تحویل می‌داد کوپن خرید ارائه می‌داد.  رِیِس این مفهوم را در پروژه دیگری به نام «خلع سلاح» ادامه داد، که در آن مقامات دولت مکزیک درباره ۶۷۰۰ تفنگ ضبط‌شده با او تماس گرفتند، که او آن‌ها را به آلات موسیقی تبدیل کرد و سازهای بادی و کوبه‌ای ساخت که مردم را از طریق موسیقی گرد هم آورد. پروژه‌های دیگر شامل «سناتوریوم» – یک کلینیک درمانی موقت و «سازمان ملل مردمی» – گردهمایی‌هایی درباره سیاست، صلح و انسان‌دوستی که با جامعه مدنی برگزار می‌شود و جوامع را از طریق بحث، تئاتر و فعالیت‌های حل تعارض درگیر می‌کند.

 

 

 

 

 

اگر صحبت از دوری از جنگ باشد می توان به دوچرخه صلح احمد نادعلیان اشاره کرد. در سال 1387 او از لاستیک های کهنه را بازیافت کرد و برای دوچرخه اش لاستیکی ساخت که اگر با آن در ساحل رکاب بزنی می نویسد نه به جنگ ، رویای صلح در خلیج فارس، محیط پاک و …

 

نادعلیان بیش از 1400 کیلومتر با دوچرخه در جزیره هرمز رکاب زد.  این مسافت به صورت نمادین مرتبط با میزان تقریبی ساحل خلیج فارس میباشد که از خرمشهر تا بندر عباس وسعت دارد. قصد ترویج فرهنگ صلح و صیانت از حریم جغرافیایی سیاسی و فرهنگی کشورش ایران بود.  هنر انسانی ترین راه را به ما نشان می دهد. پس از جنگ دوازده روزه سایه جنگ هنوز وجود دارد.

نادعلیان تا کنون تفنگی را جمع آوری نکرده است که آنها را تبدیل به ابزار مفید کند. او در یک مجموعه دنباله دار آهن های کهنه را به پیش یک چیلینگر دوره گرد برد و در کار مشارکتی صلاح سرد، شمشیر، چاقو و داس ساخت. او این سلاح را به زنان می دهد.

شمشیر تیز شده را به همسرم دادم

البته که این نوع آثار احمد نادعلیان و عکس های آن استعاره ای هستند و باید رمز گشایی شود. در این اینجا سلاح دادن به زنان به معنی این است که به آنها فرصت بدهیم که از حقوق خودشان دفاع کنند. در ایران داس های زیادی گلوی زنان را بریده است. آنها بی دفاع هستند.

در ایران برای اینکه زنان بتوانند برقصد باید بجنگیم. شاید در عرف غربی بسیاری از موارد فرهنگی بسیار رایج و عادی باشد. اما در کشور ما با کنشگری و مخاطره می توان شرایط را برای زنان تسهیل کرد.

 

احمد نادعلیان آن تصویری که افراد متعصب دوست داشتند از زنان سنگسری ارائه دهند را به چالش کشد. اغلب اینگونه تصور می شد که زنان سنگسری دنیا را از پس یک پرده دیده می شدند. در حالیکه نادعلیان متعقد است آن یک سنت رایج در دوره قاجار بوده است و مناسب زنان امروز نیست. زنان امروز سنگسر می توانند به پوشش سنتی و نمایش رقصشان تصویر متفاوت و شایسته تری از خود ارائه دهند.

سوزان لِیسی

سوزان لِیسی از دهۀ ۱۹۷۰ تاکنون در حوزه هنر اجتماعی- (community-based art) فعالیت داشته است. آثار او یکی از الگوها را نشان می دهد که هنر چگونه می‌تواند در زمینه‌های اجتماعی و سیاسی، بیرون از فضای سنتی گالری عمل نماید. لیسی معتقد است هنر نباید محدود به شیء یا اثر مادی باشد، بلکه می‌تواند یک فرایند تعامل، گفت‌و گو و اقدام جمعی باشد. پروژه‌های او اغلب شامل همکاری با رسانه‌ها، نهادهای مدنی و گروه‌های اجتماعی است و به صدای گروه‌های به حاشیه رانده شده میدان می‌دهد. او هنرمند را نه به‌عنوان یک نابغه منزوی، بلکه به‌عنوان تسهیل‌گر، همکار و کنشگر اجتماعی معرفی می‌کند. لیسی بر اخلاق، اعتماد و مسئولیت‌پذیری در کار با جوامع تأکید دارد و از این طریق هنر اجتماعی را از مداخلات سطحی یا استثماری متمایز می‌کند. او در کارهای بسیاری از آثارش به موضوع خشونت علیه زنان پرداخته است.

در پروژه‌ی «لحاف کریستالی» (The Crystal Quilt, 1987) اثر سوزان لیسی (Suzanne Lacy)، یک اثر هنر اجتماعی و مشارکتی بود که در مقیاس بزرگ که در روز مادر ۱۹۸۷ در مینیاپولیس، مینه‌سوتا به صورت هنر اجرا ارائه شد. در این پروژه ۴۳۰ زن بالای ۶۰ سال دعوت شده بودند و دور میزها نشسته بودند. میزها به صورت الگویی هندسی (شبیه لحاف یا quilt) چیده شده بودند.  روی میزها لحاف کرسی رنگینی پهن شده بودند که توسط میریام شاپیرو طراحی شده بود و از بالا شبیه یک نقش کریستالی دیده می‌شدند.

پروژه‌های سوزان لیسی (Suzanne Lacy)، مثل «لحاف کریستالی» (The Crystal Quilt, 1987) یا پروژه‌های اجتماعی دیگرش، معمولاً حمایت‌های مالی و نهادی را از چند جهت دریافت می‌کردند: سفارش و حمایت اصلی توسط Walker Art «لحاف کریستالی» (1987)  Center در مینیاپولیس صورت گرفت. بودجه و منابع هم از چند منبع ترکیب شد: National Endowment for the Arts (NEA) → بنیاد ملی هنر ایالات متحده. State Arts Board of Minnesota → شورای هنر ایالت مینه‌سوتا. حمایت‌های محلی و مشارکت سازمان‌های اجتماعی زنان در مینیاپولیس. رسانه‌ها مثل Minnesota Public Radio هم در مستندسازی و پخش عمومی کمک کردند.

این زنان در طول اجرا در مقابل تماشاگران و دوربین‌های تلویزیونی با هم گفتگو کردند؛ آنها درباره‌ی تجربه‌های شخصی‌شان از پیری، روابط، جنسیت، و دیده‌شدن یا نادیده‌گرفته‌شدن زنان مسن در جامعه صحبت می گردند.  حرکت‌ها و حالت‌های نشستن  آنها بخشی از پرفورمنس بود و نوعی تصویر جمعی و شاعرانه از اجتماع زنان سالمند را نشان می داد. زنان در این پروژه «فعالیت هنری» به معنای سنتی (مثل دوخت یا نقاشی) انجام ندادند، بلکه حضور، روایتگری، و گفت‌وگوهایشان ماده‌ی اصلی اثر هنری بود. این پروژه با هدف به چالش کشیدن تصویرسازی‌های رسانه‌ای از زنان مسن‌تر، برجسته کردن ظرفیت رهبری آنها و ارائه صدایی قدرتمند به تجربیات و پیشینه‌های متنوع آنها از طریق اجرا، پخش و سازماندهی اجتماعی انجام شد.  او با چالش کشیدن کلیشه‌های اجتماعی در مورد پیری و نقش زنان بود به مشاهدات شخصی و خاطرات شرکت‌کنندگان، همراه با تحلیل اجتماعی در مورد پتانسیل بلااستفاده سالمندان را نشان داد. «لحاف کریستالی» که در در مرکز IDS کریستال کورت در مینیاپولیس، ایالات متحده آمریکا اجرا شده بود،  اکنون بخشی از مجموعه دائمی تیت مدرن است و از طریق رسانه‌های مختلف، از جمله ویدیو، عکاسی و یک قطعه صوتی و فیلم مستند می توان به آن دسترسی داشت.

در بسیاری از فعالیت های نادعلیان حضور زنان در کنار یکدیگر نتیجه اش تمرین سازماندهی گفتگو و کار جمعی بود. نقاشی کردن نتیجه اش آشکار شدند توانمندی اجتماعی و بالا رفتن اعتماد به نفس بود.

لیزا لو (Liza Lou)  Durban, South Africa (2005–2014)

Lou established a studio in Durban, South Africa, a complement to her studio in Los Angeles

لیزا لو (Liza Lou)  با رویکردی مجموعه‌هایی از زنان اغلب حاشیه‌نشین زولو در افریقای جنوبی را به کار گرفته تا منجوق‌ دوزی کنند. او از این صنایع دستی برای چیدمان ها و آثارش استفاده می کند. در دوربان، آفریقای جنوبی زنان پارچه مهره‌دوزی شده را به هم می‌دوزند که اثر هنری اصلی نمایشگاه او را آماده کنند. در جایی که او کارش را شروع کرد هفتاد درصد بیکاری وجود داشت.

1. Aid to Artisans — تسهیل‌کننده و نقطهٔ شروع
   لو ابتدا با سازمان غیرانتفاعی Aid to Artisans تماس گرفت؛ این نهاد پیشنهاد کرد به دوربان برود و بدین‌وسیله ارتباط اولیه و امکانِ کار «با دست‌فروش‌های محلی/زولو» برقرار شد. این نقش بیشتر تسهیلِ شبکه و ورود به زمینهٔ محلی بود تا پرداخت مستقیم همه هزینه‌ها.

2. فلوشیپ/جوایز پیشینِ شخصی (پشتیبانی مالی غیرمستقیم)
   لو برندهٔ MacArthur Fellowship (2002) و جوایز دیگر بوده — این نوع جوایزِ شخصی کمک کرد تا او توانایی راه‌اندازی پروژه‌های بلندمدت و استودیوی دوم را پیدا کند (یعنی بخشی از پشتیبانی مالیِ کلی از راهِ منابع شخصی/جوایز تأمین شده).

3. گالری‌ها و نمایندگی / بازار آثار — حمایت اقتصادی عملیاتی
   گالری‌ها (مثلاً Lehmann Maupin) و فروش/نمایش و عرضهٔ آثارِ لو نقش مهمی در تأمین درآمد و پرداخت دستمزدهای استودیو داشته‌اند؛ یعنی حمایت از طریق فروش آثار و نمایشگاه‌ها.

4. خریدها / اکتساب از سوی موزه‌ها — پشتیبانی مالی/اعتباری مهم
   موزه‌ها (مثلاً Corning Museum of Glass) آثار مهمی از لو را در مجموعۀ خود خریداری یا اکتساب کردند — این خریدها هم حمایت مالی مستقیم و هم مشروعیت و دیده‌شدن پروژه را فراهم کرده‌اند.

5. حمایت غیرانتفاعی / محلی و ساختارهای درآمدیِ استودیویی
   گزارش‌ها توصیف می‌کنند که استودیو در دوربان «یک مدل اقتصادیِ قابل‌ادامه» توسعه داد: پرداخت دستمزد به تعداد زیادی از زنان زولو، و فراهم‌سازی سازوکارهایی مثل وام‌های درون‌استودیویی و پشتیبانیِ اجتماعی — اما مستندات عمومی دربارهٔ فهرست دقیقِ کمک‌کنندگان مالیِ محلی یا مقدارِ کمک‌های مستقیم (مبالغ، نام بنیادهای محلی خاص) کم یا مبهم است.

 

او شروع به فکر کردن در مورد اینکه چه کسی از قبل «با این ماده رابطه‌ای داشته است و این اثر واقعاً کجا می‌تواند در زندگی آنها تغییر ایجاد کند» کرد. او گفت: «در آفریقای جنوبی، استعداد عظیمی در حوزه منجوق دوزی وجود دارد که به نسل‌های گذشته برمی‌گردد.

او مجسمه‌های زیادی را ساخته است که فقط با مهره ای منجوق دوزی پوشش داده شده اند.  چیدمان «  آشپزخانه » که هر سطح آن با مهره‌های درخشان پوشانده شده اند و نوع صنایع دستی تزئینی سنتی را به عرصه هنری معاصر ارتقا داد.

 

همانطور که در بالا اشاره شد، نادعلیان همانند لیزا لو زنان نادعلیان در جزیره هرمز، روستاهای قشم و قلمرو کوچروهای سنگسری به زنان زیادی آموزش داد و با آنان کار مشارکتی انجام داد.

در سال 1392 زنانی که با استفاده از خاک های رنگی نقاشی می کردند انجمن زنان نقاش جزیره هرمز را در موزه دکتر نادعلیان تشکیل دادند. یکی از اطاق های موزه برای دفتر این انجمن در نظر گرفته شده بود.  در آن سال ها نقاشی در جزیره هرمز تبدیل به یک صنعت خانگی شده است. تعدادی از آنها در موزه کار می کردند و بسیاری دیگر مستقل کار می کردند و در مقابل قلعه پرتقالی ها به فروش می رساندند.

 

اعضای انجمن زنان نقاش جزیره هرمز در موزه دکتر نادعلیان

نادعلیان در سال 1394 پارچه نقاشی پشت شیشه را ابداع و به صورت رایگان به زنان بسیاری در روستاهای جزیره قشم آموزش داد. حالا این آثار در موزه و نگارخانه های او به فروش می زسند.

پارچه نقاشی پشت شیشه طرح احمد نادعلیان و اجرا دختران روستای سلخ قشم

در خصوص شباهت کار احمد نادعلیان با تیستر گیتس  Theaster Gates ، ریک لو   و  لیزا لو (Liza Lou) می توان گفت که هر سه در محیط هایی کار می کنند که در حاشیه بوده اند. نادعلیان اغلب در جامعه ای فعالیت داشته است که فرهنگ ترکیبی دارند و یا یک قوم هستند.  جامعه محلی آنجا افریقایی تبار هم هستند.

شباهت کار نادعلیان و لیزا لو (Liza Lou) در این است که او با جامعه زنان در یک محیط کوچک کار می کند.

احمد نادعلیان و لیزا لو هر دو هنرمندانی هستند که مرز میان هنر، کار جمعی و زندگی اجتماعی را دریده‌اند، اما از دو جهان فرهنگی و مسیرهایی متفاوت به این درک رسیده‌اند. هر دو هنرمند به جای تأکید بر خلاقیت فردی، بر فرآیند جمعی تولید اثر تمرکز دارند. نادعلیان در جزیره‌ی هرمز و دیگر مناطق طبیعی ایران، با همکاری مردم بومی، زنان و کودکان، آثار محیطی خلق کرده و لیزا لو نیز در آفریقای جنوبی گروهی از زنان را برای همکاری در خلق آثار عظیم مهره‌دوزی به کار گرفته است. در هر دو، فرآیند مشارکت به اندازه‌ی خود اثر اهمیت دارد و عمل هنری به بستری برای توانمندسازی، آموزش و اشتغال تبدیل می‌شود.

نادعلیان و لو هر دو از هنر برای ایجاد فرصت‌های اقتصادی و فرهنگی بهره گرفته‌اند. نادعلیان با ایجاد اقامتگاه هنری و آموزش هنر به زنان و کودکان محلی زمینه‌ی درآمد و استقلال اقتصادی را فراهم کرده است، و لیزا لو در پروژه‌ی بلندمدت خود در دوربان آفریقای جنوبی بین سال‌های ۲۰۰۵ تا ۲۰۱۴ به زنان محلی شغل و آموزش پایدار داده است. در نتیجه، هنر برای هر دو هنرمند وسیله‌ای برای توسعه‌ی انسانی است، نه صرفاً ابزاری برای بیان شخصی.

هر دو هنرمند بر مهارت‌های دستی و تکرار به‌عنوان جوهره‌ی خلاقیت تأکید دارند. نادعلیان در کار با سنگ، ماسه یا عناصر طبیعی، تماس مستقیم دست با ماده و خلق تدریجی اثر را اساس کار خود قرار داده است، در حالی‌که لیزا لو با میلیون‌ها مهره‌ی شیشه‌ای آثار عظیم و دقیق خود را می‌سازد. در هر دو، کار بدنی، صبر و تکرار به بخشی از معنای اثر بدل می‌شود و نوعی مراقبه‌ی جمعی از طریق عمل پدید می‌آورد. افزون بر این، در آثار هر دو هنرمند پیوند میان زیبایی و اخلاق وجود دارد. نادعلیان هنر را در ارتباط با طبیعت و فرهنگ بومی می‌بیند و لو با همکاری با زنان محروم بر عدالت اجتماعی و تقسیم برابر قدرت تأکید دارد.

با وجود این هم‌سویی‌ها، تفاوت‌های بنیادینی میان آن دو وجود دارد. نادعلیان در بستر فرهنگی ایران، با محدودیت‌ها و ارزش‌های بومی و مذهبی و در دل طبیعت فعالیت می‌کند، در حالی‌که لیزا لو در چارچوب جهانی هنر معاصر و با حمایت نهادهای بین‌المللی کار می‌کند. آثار نادعلیان از مواد طبیعی مانند سنگ، صخره و ماسه شکل می‌گیرند و اغلب موقتی‌اند، اما آثار لو با مهره‌های رنگی و ساختارهای ماندگار برای نمایش در موزه‌ها و گالری‌ها خلق می‌شوند. نادعلیان بر فرآیند در بستر طبیعت تأکید دارد، در حالی‌که لو بر بازنمایی و تأثیر بصری در فضای نمایشی جهانی تکیه می‌کند.

از منظر جنسیت نیز تفاوت روشنی میان آن‌ها دیده می‌شود. لیزا لو از آغاز کار خود با آثاری چون «آشپزخانه» (1991–1996)، با بازآفرینی فضای خانه و کار زنانه، بیانی آشکار از فمینیسم ارائه داده است. نادعلیان هرچند در نظریه فمینیستی جای ندارد، اما در عمل، با درگیر کردن زنان محلی در فرآیند خلاقیت و آموزش، نوعی فمینیسم فرهنگی و بومی را محقق کرده است. بدین‌سان، لیزا لو از موضع نظری فمینیسم غربی سخن می‌گوید، در حالی‌که نادعلیان فمینیسم فرهنگی و اجتماعی را به‌شکل عملی در بافت محلی تجربه می‌کند.

تفاوت دیگر در شیوه‌ی تأمین منابع و اقتصاد هنر است. نادعلیان از حمایت رسمی بی‌بهره بوده و اقتصاد هنر او بر پایه‌ی گردشگری فرهنگی، فروش آثار کوچک و اقامتگاه‌های هنری شکل گرفته است. در مقابل، لیزا لو با گالری‌ها و موزه‌های معتبر همکاری دارد و آثارش بخشی از اقتصاد جهانی هنر معاصر محسوب می‌شود. نادعلیان نمونه‌ای از اقتصاد خودگردان هنری است، در حالی‌که لو درون ساختار سرمایه‌گذاری فرهنگی جهان عمل می‌کند. مخاطبان آثار آن‌ها نیز متفاوت‌اند: نادعلیان آثار خود را برای مردم محلی و در بستر طبیعت خلق می‌کند، در حالی‌که لیزا لو آثار خود را برای نمایش در نهادهای بین‌المللی می‌سازد.

در مجموع، هر دو هنرمند از هنر به‌عنوان ابزاری برای تغییر اجتماعی و فرهنگی استفاده کرده‌اند، اما مسیرشان متفاوت است. نادعلیان از پایین به بالا، از دل جامعه و طبیعت حرکت می‌کند، در حالی‌که لیزا لو از بالا به پایین و از درون نهادهای جهانی عمل می‌نماید. هر دو هنر را از چارچوب زیبایی‌شناسی صرف بیرون کشیده‌اند: نادعلیان در جهت زیست پایدار و احترام به طبیعت، و لو در جهت عدالت جنسیتی و بازتعریف کار زنانه. اگر لیزا لو بدن و کار زن را به حوزه‌ی هنر رسمی وارد کرده است، نادعلیان زمین و فرهنگ بومی را به متن هنر بازگردانده است. در نتیجه، هر دو هنرمند نمونه‌هایی شاخص از هنر اجتماعی در دو بستر متفاوت‌اند که نشان می‌دهند هنر می‌تواند هم‌زمان ابزار بیان، کنش اجتماعی و نیرویی برای بازآفرینی انسان و جهان باشد.

 

احمد نادعلیان و لیزا لو هر دو هنرمندانی هستند که مرز میان هنر، کار جمعی و زندگی اجتماعی را دریده‌اند، اما از دو جهان فرهنگی و مسیرهایی متفاوت به این درک رسیده‌اند. هر دو هنرمند به جای تأکید بر خلاقیت فردی، بر فرآیند جمعی تولید اثر تمرکز دارند. نادعلیان در جزیره‌ی هرمز و دیگر مناطق طبیعی ایران، با همکاری مردم بومی، زنان و کودکان، آثار محیطی خلق کرده و لیزا لو نیز در آفریقای جنوبی گروهی از زنان را برای همکاری در خلق آثار عظیم مهره‌دوزی به کار گرفته است. در هر دو، فرآیند مشارکت به اندازه‌ی خود اثر اهمیت دارد و عمل هنری به بستری برای توانمندسازی، آموزش و اشتغال تبدیل می‌شود.

نادعلیان و لو هر دو از هنر برای ایجاد فرصت‌های اقتصادی و فرهنگی بهره گرفته‌اند. نادعلیان با ایجاد اقامتگاه هنری و آموزش هنر به زنان و کودکان محلی زمینه‌ی درآمد و استقلال اقتصادی را فراهم کرده است، و لیزا لو در پروژه‌ی بلندمدت خود در دوربان آفریقای جنوبی بین سال‌های ۲۰۰۵ تا ۲۰۱۴ به زنان محلی شغل و آموزش پایدار داده است. در نتیجه، هنر برای هر دو هنرمند وسیله‌ای برای توسعه‌ی انسانی است، نه صرفاً ابزاری برای بیان شخصی.

هر دو هنرمند بر مهارت‌های دستی و تکرار به‌عنوان جوهره‌ی خلاقیت تأکید دارند. نادعلیان در کار با سنگ، ماسه یا عناصر طبیعی، تماس مستقیم دست با ماده و خلق تدریجی اثر را اساس کار خود قرار داده است، در حالی‌که لیزا لو با میلیون‌ها مهره‌ی شیشه‌ای آثار عظیم و دقیق خود را می‌سازد. در هر دو، کار بدنی، صبر و تکرار به بخشی از معنای اثر بدل می‌شود و نوعی مراقبه‌ی جمعی از طریق عمل پدید می‌آورد. افزون بر این، در آثار هر دو هنرمند پیوند میان زیبایی و اخلاق وجود دارد. نادعلیان هنر را در ارتباط با طبیعت و فرهنگ بومی می‌بیند و لو با همکاری با زنان محروم بر عدالت اجتماعی و تقسیم برابر قدرت تأکید دارد.

با وجود این هم‌سویی‌ها، تفاوت‌های بنیادینی میان آن دو وجود دارد. نادعلیان در بستر فرهنگی ایران، با محدودیت‌ها و ارزش‌های بومی و مذهبی و در دل طبیعت فعالیت می‌کند، در حالی‌که لیزا لو در چارچوب جهانی هنر معاصر و با حمایت نهادهای بین‌المللی کار می‌کند. آثار نادعلیان از مواد طبیعی مانند سنگ، صخره و ماسه شکل می‌گیرند و اغلب موقتی‌اند، اما آثار لو با مهره‌های رنگی و ساختارهای ماندگار برای نمایش در موزه‌ها و گالری‌ها خلق می‌شوند. نادعلیان بر فرآیند در بستر طبیعت تأکید دارد، در حالی‌که لو بر بازنمایی و تأثیر بصری در فضای نمایشی جهانی تکیه می‌کند.

از منظر جنسیت نیز تفاوت روشنی میان آن‌ها دیده می‌شود. لیزا لو از آغاز کار خود با آثاری چون «آشپزخانه» (1991–1996)، با بازآفرینی فضای خانه و کار زنانه، بیانی آشکار از فمینیسم ارائه داده است. نادعلیان هرچند در نظریه فمینیستی جای ندارد، اما در عمل، با درگیر کردن زنان محلی در فرآیند خلاقیت و آموزش، نوعی فمینیسم فرهنگی و بومی را محقق کرده است. بدین‌سان، لیزا لو از موضع نظری فمینیسم غربی سخن می‌گوید، در حالی‌که نادعلیان فمینیسم فرهنگی و اجتماعی را به‌شکل عملی در بافت محلی تجربه می‌کند.

تفاوت دیگر در شیوه‌ی تأمین منابع و اقتصاد هنر است. نادعلیان از حمایت رسمی بی‌بهره بوده و اقتصاد هنر او بر پایه‌ی گردشگری فرهنگی، فروش آثار کوچک و اقامتگاه‌های هنری شکل گرفته است. در مقابل، لیزا لو با گالری‌ها و موزه‌های معتبر همکاری دارد و آثارش بخشی از اقتصاد جهانی هنر معاصر محسوب می‌شود. نادعلیان نمونه‌ای از اقتصاد خودگردان هنری است، در حالی‌که لو درون ساختار سرمایه‌گذاری فرهنگی جهان عمل می‌کند. مخاطبان آثار آن‌ها نیز متفاوت‌اند: نادعلیان آثار خود را برای مردم محلی و در بستر طبیعت خلق می‌کند، در حالی‌که لیزا لو آثار خود را برای نمایش در نهادهای بین‌المللی می‌سازد.

در مجموع، هر دو هنرمند از هنر به‌عنوان ابزاری برای تغییر اجتماعی و فرهنگی استفاده کرده‌اند، اما مسیرشان متفاوت است. نادعلیان از پایین به بالا، از دل جامعه و طبیعت حرکت می‌کند، در حالی‌که لیزا لو از بالا به پایین و از درون نهادهای جهانی عمل می‌نماید. هر دو هنر را از چارچوب زیبایی‌شناسی صرف بیرون کشیده‌اند: نادعلیان در جهت زیست پایدار و احترام به طبیعت، و لو در جهت عدالت جنسیتی و بازتعریف کار زنانه. اگر لیزا لو بدن و کار زن را به حوزه‌ی هنر رسمی وارد کرده است، نادعلیان زمین و فرهنگ بومی را به متن هنر بازگردانده است. در نتیجه، هر دو هنرمند نمونه‌هایی شاخص از هنر اجتماعی در دو بستر متفاوت‌اند که نشان می‌دهند هنر می‌تواند هم‌زمان ابزار بیان، کنش اجتماعی و نیرویی برای بازآفرینی انسان و جهان باشد.

 

Views: 23